宫岛达男：万物相连
Rachel Kent
时间和它的流逝是日本艺术家宫岛达男雄心勃勃的多面性实践的核心。它在视觉上表现为多个小型数字计数装置，这些装置构成了艺术家的雕塑作品和环境，并在他的表演视频中由演员发出计数序列。20世纪80年代末，宫岛利用发光二极管（LED）为他的艺术作品创造了小型、定制的数字计数器，这是他职业生涯早期的一个重要突破。这些 “数字计数器 “至今仍是他实践的核心，它们的红色和绿色调色板在90年代中期扩展到蓝色，然后随着LED技术在日本国内和国外的发展而变成白色。
宫岛的计数器说明了不断运动和变化的想法，其色彩斑斓的数字递增——从1到9，然后再降到1，反复进行。有些计数器移动迅速，有些则比较缓慢。它们冷酷的、闪烁的发光体包围着观众，使他们与作品融为一体。艺术家对数字的诠释是对生命周期的隐喻，包括个人和集体，并反映了他与东方思想，特别是与佛教的接触。古希腊人和哲学家提出了一个平行的论述，其重点是将变化和过渡阶段作为所有生命的隐喻。
三个核心概念代表了宫岛艺术的基础，他将其概括为不断变化、万物相连、永远持续。”一个不变的事实是，我们总是在变化”，他观察到。’在西方思想中，永恒是指一种不变的感觉，没有变化。在东方和佛教哲学中，变化是自然的、持续发生的”。在解释联系的重要性时，他扩展说：“作为人类和生命体，我们不能也不会独立存在。我们只能在这个世界的关系中生活。第三条原则——通过出生、死亡和再生的永久循环来表现，再次回到了前两个核心，因为 “这是生命和真理的结构“。
对宫岛来说，数字1-9反映了人类的尺度，既表达了单一层面的生命，也表达了更广泛的、共同的生命。计数周期之间的间隙——零，代表了暂停或呼吸，在生命再次开始之前的 “死亡空间”。在这个周期中，死亡只是一种像生命一样的状态：“它只是一个是否可见的问题”。从一个人的生命的奇异性到整个人类，一代又一代地重塑自己，这个循环在微观和宏观尺度上都得到了体现。延伸到人类规模之外，人们可能会想到宇宙的所有广袤——无休止地扩张和收缩，将过去、现在和未来的概念折叠成一个共存的状态。宫岛总结道：“在宏观层面上，你不仅有一个人，还包括了所有的生物。联合体有自己的生命周期，无论是一个国家，还是一个星球，或者一个宇宙。”
技术是实现宫岛作品的核心，使他能够通过光线和运动来表达诗意的想法。为了表现变化，它必须通过运动，这就是技术成为作品的核心的地方。他扩展说，’我选择使用LED这一媒介，因为它允许我同时表达所有三个概念：光与暗、数字计数和不断变化。计数可以显示这种持续的变化。它不仅是一个进程，而且是在这个进程中变化的一个非常明显的体现“。此外，在LED的形式中，所有的数字1到9都位于数字8的轮廓内——这是佛教中的一个重要数字，因为它与无限符号有视觉关联。当被问及他对数字的迷恋时，宫岛指出，数字是 “一种国际语言”，可以跨越文化。无论是应用于数学和物理学，还是语言和日常活动，它们都在我们的生活中发挥着核心作用，并且为所有人所理解。[n]艺术家讲座，南澳大利亚艺术馆，2015年10月，作为OzAsia节的一部分，阿德莱德（Adelaide）（未发表）[/n]
颜色在艺术家的实践中也很重要。在他的作品中，尽管有不同的含义或关联，但每一种颜色都反映了自1960年代末开始的商业LED技术的成长和发展。1987年，宫岛开发了他的第一个LED计数器的概念，在当地一家电子公司的帮助下，制作了一个图表并创造了一个原型。当他在1988年做出最初的LED艺术作品时，只有红色和绿色的LED可以在商业上使用。1994年，日本名古屋大学开发了蓝色LED的技术。次年，日亚公司的电子工程师中村修二开发出更强的发光能力，足以让蓝色LED在日常生活中使用。随后，中村因发明了这种高效节能技术而获得了诺贝尔物理学奖。
随着商业上可用的蓝色LED的发明，很快白色（红、绿、蓝电致发光的组合）的LED也相继出现。宫岛立即开始将它们纳入他的实践中，为他的艺术开辟了一个全新的维度。特别是蓝色在许多文化中都有意义，暗示着天空、宇宙和无限。它也有文化和宗教的关联，作为神性的颜色和犹太教的大卫之星。白色也开启了一系列的精神联想，其中包括莲花，佛教的花朵，代表纯粹的生命以及开悟的智慧。红色和绿色也有其含义：火、生命、自然和新的成长。
画家们研究颜色的各种属性和意义已经有很多个世纪了，并且建立了被称为色度学的学科。宫岛观察到，”像康定斯基（Kandinsky）这样的艺术家遵循这些传统，我自己也是如此，但也有我个人的见解。我使用颜色来象征特定的想法，例如，关于种族和宗教。蓝色—天空的颜色，也可以被看作是一种无法根据深度来衡量的颜色。伊夫–克莱因（Yves Klein）在他的艺术中也探索了这个方面。在2004年的一次采访中，他将特定的颜色与几何形式联系起来，进一步评论道。康定斯基的理论是，黄色是一个三角形，红色是一个正方形，蓝色是一个圆形。蓝色是至关重要的，它与圆形形式相连，因为蓝色是不成形的。它脱离了概念，在某种意义上是不存在的。我们必须用终极形式诠释它……一个圆。宇宙和无限的象征’。天空是我们与蓝色联系最紧密的东西，然而正如宫岛所观察到的，它是’无形的‘，‘没有形态‘。‘我无法开始考虑测量它。我认为天空既很近又很远……”[n]Mel Woods, Tatsuo Miyajima, Museo d’Arte Contemporanea Roma, Rome and Electra, Milan, 2004, p. 181 [/n]
宫岛自己的大规模的装置作品《巨型死亡（Mega Death）》（1999年）探讨了无边界、无深度的颜色的概念，这是一个巨大的闪烁的蓝色计数器的围墙，它们定时一致地熄灭，在计数周期再次开始之前使观众陷入暂时的停滞或 “死亡”。它是对第二次世界大战期间工业规模的死亡的纪念——让人想起广岛和奥斯威辛。它也是关于人类治愈和重新开始能力的有力声明。
宫岛曾详细谈及佛教对他的修行所产生的深远影响。他提到佛教哲学家池田大作的著作，他是创价学会佛教组织的关键人物，特别具有影响力。除了他的著作之外，池田还深入参与了全球和平运动、反核活动和教育。他的影响可以在宫岛的实践中以各种方式体现出来，既直接体现在他对核时代及其破坏性遗产的处理上，例如在《巨型死亡（Mega Death）》等作品中，也更广泛地体现在他对人类的表现上，即对生命、死亡和再生的无休止循环。
尽管囊括了技术，宫岛的实践在精神上是人文主义的，建立在同情心和每个人或灵魂的个性上，由一个单独的、闪烁的二极管代表。每一个生命，无论多么短暂，在大众中都有意义。它可能只是时间上的一个小插曲，但它在宇宙这张大网中形成了一个宝贵的连接点，闪烁着光芒。宫岛认为，池田的著作表达了佛教的生死概念，“就像在书中来回翻页一样“。死亡类似于一天结束时的睡眠，这时意识会关闭；而生命则是再次觉醒的时期。死亡是在白天的清醒过程之后，作为一种休息；但是一旦你休息好了，你就会再次醒来，重新回到生活中。现代计算的二进制代码本身就类似于这个过程，其重复的开–关–关或1-0-1-0模式。
池田对生命和死亡的观察是很重要的，因为它们表明 “死亡的空间 “不是虚无或遗忘，而是一种过渡性的存在状态——一种现实的形式。谈到他的实践中的 “零“，宫岛回顾了这个数字起源于6世纪的印度和它的梵文单词śūnya，在日语中被翻译为Kū或 “空“。有趣的是，他观察到śūnya的原始含义是双重的，既描述了空虚的状态，又描述了膨胀——”爆炸“。他问道：‘这意味着什么呢？它表明这个零或空是不可见的，但却充满了能量……而这个生与死的重复循环可以被视为可见事物的边界。这一部分[死亡]是零，Kū，空。‘[n]2016年4月，作者和艺术家在茨城的采访录像（英文记录，由Ben Jones从日文翻译）[/n] 。
著名的艺术史学家乔治–库布勒（George Kubler）在写到 “现实性 “的本质时，谈到了他的老师亨利–福西永（Henri Focillon）和 “他生命中的最后和最重要的问题“，这个问题在他1943年去世前一直困扰着他。他在其代表作《时间的形状》中总结道：“现实是灯塔在闪光之间的黑暗：它是手表滴答声之间的瞬间：它是在时间中永远滑落的空隙：过去和未来之间的裂缝：旋转磁场两极的差距，无限小但最终是真实的。它是什么都没发生时的时间间歇性暂停。它是事件之间的空白。然而实际性的瞬间是我们所能直接知道的。乔治–库布勒，〈实际性的本质〉，载于《时间的形状》（The Shape of Time; Remarks on the History of Things），耶鲁大学出版社，纽约和伦敦，1962年（2008年重印），第15页[/n]他的诗意分析与宫岛和池田的解释产生共鸣，表达了虚空的概念，充满了意义，迸发着期待。
自20世纪90年代末以来，宫岛将实现他的LED作品的某些决定权交给了其他人，他与他们合作。我的早期作品和最近的作品是以一种不同的方式制作的”，他说。在早期的作品中，我几乎控制了一切，包括我对作品的看法中的速度和颜色。每件作品我都会有一个主题，例如，季节的变化。然后在1996年之后，我开始创作更重视与其他人的关系的作品，允许其他人选择计数器的速度和颜色。位于日本濑户内海的直岛上的一个永久性装置，代表了宫岛艺术创作过程中的转折点。在创作这件作品时，他邀请了直岛本村港的居民每人选择一个计数器，决定其速度。由此制作了的作品《时间之海’98（Sea of Time ’98）》（1998年），是由一个红色和绿色计数器组成的 “内陆之海“，浸没在本村一栋江户风格的木制房屋内部的水池中。该作品是对该镇及其老龄居民（其中许多人一生都生活在岛上）的寓言式画像，其视觉冲击力既凄美又令人惊叹。当游客进入房子时，它的木制推拉门后出现一个下沉的水池，代替了榻榻米和地板。他们可以在周边走动，观察计数器的闪烁，这些微小的光点从内部照亮水面。
宫岛在他后来的实践中继续采用这种方法，让其他人在许多作品中发挥核心作用。大自然在他的户外作品中也发挥了作用，这些作品后来在河流和溪流中，在峭壁上，以及在东京的公共场所实现了。在实现宫岛与他人合作的户外作品中，随机性的作用很重要。这些作品的结果是不可预测的，无论是从单个LED的速度和颜色来看，还是从它们在自然位置，和不断变化的天气条件下如何被访问和观看的角度来看。在为日本大分县国崎艺术节制作的《百寿屋（Hundred Life Houses）》（2014年）中，100名国崎居民与日本、中国和韩国学生一起为他们的计数器制作了小型混凝土围栏，并将其贴在巨大的岩壁上。他们可以按照自己的意愿设计小 “房子“，同样也可以选择里面的计数器的颜色和速度。该作品现在是一个永久性的装置，它的意义被当地人延伸到了旅行的游客身上。
随机性也是宫岛作品的核心，包括《巨型死亡（Mega Death）》，在其不可预知的 “熄灭 “或“关闭”的时刻，所有的计数器同时关闭，然后在短暂的时间后重新启动。他的《生命（Rhizome）》（2012年）作品中进一步体现了这一点，这些作品由安装在墙上的色彩鲜艳的LED网格组成，这些网格连接在一个金属框架上，并通过一个由对角线纵横交错的网格彼此相连。这些作品是与东京大学的人工智能专家池上高志合作编程的，由宫岛创造，但一旦被激活，它就无法被任何人控制。LED随机点亮和计数，就像生物体之间的 “对话“，以不同的速度移动；它们定期地一起关闭，毫无理由地关闭作品。像马塞尔–杜尚或约翰–凯奇一样，我想探索偶然的操作，并看到探索一个不能被自己控制的领域的重要性“，宫岛说。乍一看，法国出生的达达艺术家和美国前卫作曲家可能是宫岛意想不到的参考点，他在拥抱高端数字技术的同时，还进行哲学和精神上的探索。不过，在他们对物体、材料和偶然操作的实验方法中，他们都为宫岛的创作过程提供了令人信服的见解。
随机性、偶然性和即兴创作都在约翰–凯奇的音乐中发挥了核心作用。他对亚洲文化的长期兴趣，以及在1940年代对印度哲学和禅宗的研究，也深刻地影响了他的作曲实践和著作。在凯奇最著名的作品《4’33》（1952年）中，音乐表演者静静地坐在那里，观众无意间发出的环境声音构成了作品的实际 “音乐“。没有任何表演是可以预先确定的，每一次的结果都是不同的。4’33 “之前是钢琴曲《变化的音乐（Music of Change）》（1951年），反映了凯奇对中国古代神谕文化《易经》的研究，他用它来生成随机数字，进而决定作品的音高、时长和其他方面。他在创作《4’33”》时重返神谕的指示，以确定持续时间，将音高和声音从作品中删除。[n]Kyle Gann，”前言“，见《John Cage, Silence》, 50周年纪念版，Wesleyan University Press, Middletown, xv[/n]
对马塞尔–杜尚来说，随机性和即兴创作也是他使用日常物品的 “现成 “雕塑和组合作品的一部分。他们重新定义了艺术的意义和作者，对后者提出质疑，承认观众在审美验证中的关键作用。此外，在他的《3次标准停顿（3 Standard Stoppages）》（1913-14）中，他创造了一个特异的、基于随机性的度量系统。他将一米长的线垂在拉伸的画布上，根据每根线随机的下落和曲度 ，进行重新测量和分割。然后，他把波浪形状的线贴在画布的表面，作为一个物件和佐证。宫岛的作品与众不同之处在于他直接呼吁其他人——个人、社区、甚至儿童一起参与进来，和他一起实现作品。这种在第一线决策过程中的共同所有权意识，为作品引入了不可预测性，并积极剥离了艺术家方面的权力和控制。这种方法的谦逊性，反击了艺术家作为创造性天才的宏大概念。它包罗了机会和多元性，也与年轻一代艺术家的实践产生了共鸣，对他们来说，人际关系和社会环境是核心。
这一点在非凡的全球倡议“时间复苏：柿子树项目（Revive Time: Kaki Tree Project）”中表现得最为明显，该项目始于1995年，一直延续到现在。在反思他的实践时，宫岛解释说，与他一起工作的人和社区，以及他们对他的作品所做的贡献，让他深受感动。这使他了解到，艺术不仅是艺术家创造的东西——它也可以由其他人创造，正如Joseph Beuys著名的言论。“‘时间复苏：柿子树项目’是我体验到的，”宫岛说，他用一个新的概念来回应，即“众生皆有艺性（Art in You）”。1994年，一位名叫海老沼正幸（Masayuki Ebinuma）的树艺师在日本长崎市发现了一棵柿子树（kaki tree），这棵树在1945年的原子弹爆炸中不知为何幸存下来，树的大部分被烧毁，变得面目全非。然而，有一小部分幸存下来，并在几十年后继续生长。他对这棵树进行了治疗，使其恢复了健康，并收集了它的种子，作为希望和新成长的象征送给了学童。听到这个故事后，宫岛与海老沼一起为日本的儿童开展了一个艺术项目，并在20多年里将该项目扩展到世界各地。植树仪式和研讨会继续传播世界和平的信息，并教育新一代对未来的希望。“时间复苏：柿子树项目”在实现过程中表达了艺术家的三个创始原则——它随着每个新项目的开展而不断变化；它与所有的人和团体联系在一起，不分国家和宗教；它会永远持续下去，”只要柿子树在生长，就会传达和平信息”。
“众生皆有艺性”的概念通过宫岛的柿子树项目和其他合作作品得到了简洁的表达。它也在他的画廊作品中得到了体现。这些作品使参观者完全沉浸在艺术的“内部”——人们沐浴在彩色的光线中，从上面和下面围绕着他们；并通过使用抛光的反射表面（包括玻璃和镜子）反射他们。艺术家的镜子作品特别展示了观众和艺术品之间的沉浸和统一的概念。一组名为《Changing Time with Changing Self》（2001年）的作品采用了平面壁挂式镜子的形式，上面点缀着彩色LED，直接反射给观众。另一组作品《Warp Time with Warp Self》（2010年）有一个扭曲的表面，向观众反射一个扭曲的、波纹状的视觉，与游乐场哈哈镜的倒影没有什么不同。宫岛评论说：“在看一件作品，但你同时也在看你自己。我说的‘众生皆有艺性’的概念是指意识到艺术就在你的内心。作品像你自己一样，都是有生命并且在运动的。它允许你同时体验两样东西，给予了你不同想象和样貌来审视自己”。
第三套镜像作品则更进一步，将反射面分割成突起的小三角形，以创造出几何形的“钻石“效果。这些作品名为《Diamond in You》（2010年），象征着莲花或折纸优雅地展开。另一个参考是大地穹顶——一个由多个连在一起的三角形组成的凹陷的半球形，由美国建筑师和发明家巴克明斯特-富勒在20世纪初开创的。宫岛认为，球体或穹顶类似于人类，它揭示了内在的东西。当你把它打开时，你可以看到所有可能的生命（或细胞）在一个人身上显现出来，它们延续着生命、死亡和再生的循环。它还暗示了所有生命中的“钻石”——一个具有价值和尊严的隐藏核心。他对镜像作品的结论是：“通过这种有生命的作品和有生命的人之间关联或相遇，一个人更充分地认识到自己的存在，并被要求思考活着的过程。”
宫岛的展厅和现场环境也让观众沉浸其中，并将“众生皆有艺性”的概念一再延伸。它们包括《巨型死亡（Mega Death）》，从地面向上将观众包围在三面高耸的蓝色LED墙内。其他作品则以略微不同的方式接近观众，包括《漂浮的时间（Floating Time）》（2000年），它由单色的灯光投影组成，投射在画廊的地板，在人们的脚下；以及《时间之箭（未完成的生命）（Arrow of Time (Unfinished Life) ）》（2016年），它采用了红色二极管，用“骤雨”一般的辉煌形式，像一场火热、戏剧性的陨石风暴一样悬浮在头顶。每件作品都需要观众的互动，随着观众在周围徘徊并穿过它；在《漂浮的时间》中，当转瞬即逝的投影数字在他们脚下旋转时。这件作品也可以用许多不同的颜色来实现，例如亮黄色或亮粉色。不受LED调色板的限制，这是艺术家所陶醉的事情。
《漂浮的时间》是宫岛的空间规模的作品中唯一没有使用LED的作品，而是使用视频投影来表现数字计数过程。据艺术家观察，它特别受孩子们的欢迎，他们在数字海洋中跳舞，伸出手来瞬间“捕捉”它们。作品的概念在于其标题，说明了空间和时间的不可分割性。但有趣的是，根据宫岛的说法，这只有通过观众的存在才能实现。因此，人们有必要沉浸在作品中，使其具有任何意义。他说：“时间是漂浮在空间中的；一旦人与它互动，它就变成了一种视觉表现形式。当作品之外的另一个人看着它时，那就成了作品的最终表现，这是应该的。池田关于存在和时间的话语，以及现代物理学的‘观测者效应’，在这里有特别的共鸣。”
同时，《时间之箭（未完成的生命）》指的是时间不可逆转的天文概念——它不能自我倒退和再次“回来”。对宫岛来说，这反映了生活本身和一个特定的时间时刻不能被重新制造的事实。在日常生活中，我们往往会忘记这个现实，所以我想传达的是，我们生活在无法恢复的时刻。他创造了一个“那些时刻正从宇宙中落下”的情境，他选择红色LED来表达对我们在这个星球上短暂而重要的时刻的谨慎和紧迫感。
尽管他使用了高端技术，宫岛也在一些作品中利用了元素材料——水、土和煤。例如，《Counter Coal》（2008年）包括画廊里的一个巨大的黑色煤堆，由红色LED灯点缀。在疮痍满目的展示中，它被第二件作品《通往大屠杀的时间列车（Time Train to the Holocaust）》（2008年）所包围，其特点是一列模型火车，在车皮上拖着微小的蓝色计数器小工具。《Counter Coal》最初被委托在德国的煤炭生产中心雷克林豪森展出。煤炭，作为材料在全国范围内被广泛开采以及高效运输。与此同时，作品也影射了这条相同的火车系统，被用来运送无数人的生命到德国纳粹集中营的事实。
谈到他最大型最有纪念意义的作品《巨型死亡（Mega Death）》，宫岛回顾了美国记者和反核活动家乔纳森-谢尔（Jonathan Schell）的话，他指出，当你夺走某人的生命时，你也夺走了他们的死亡。这是死亡的死亡”，宫岛说——这是一种双重损失，剥夺了他人应有的尊严和时间。其他纪念作品包括艺术家的《堆积生命（Pile Up Life）》雕塑（2009年），包括用干土铸成的小 “佛塔”，上面镶有蓝色或红色的LED。每一个圆锥形的结构都是为了纪念近年来亚洲各地因自然灾害（包括地震、台风和泥石流）而失去的许多生命。
水对宫岛来说也很重要——透明、反光、不断流动和变化。水是公共作品的焦点，包括98年在直岛的《时间之海》。它也是画廊作品的核心，如《100朵时间之莲（100 Time Lotus）》（2008年），一个巨大的长方形“水池”，包含100个白色LED和生长在它们之间的白色荷花。100是佛教思想中的一个重要数字，用来表达宇宙的“全部”。再加上莲花——智慧和纯洁的象征。它是艺术家最引人注目的作品之一，也是对他弥漫着忧郁的纪念作品，一种宁静的反衬。
尽管宫岛以其发光物体和装置而闻名，但他的绘画、纸上作品和行为艺术也对它们进行了扩展。他的《Over Economy》系列（1992-2015）采用了日常生活和商业的材料，由在画廊墙上成行或成格的透支的银行票据组成。每件作品都使用不同的世界货币，他用铅笔或水墨的细腻覆盖勾勒出一个数字序列，在每个数字的未涂抹的内部露出原始货币的一部分。一位作家指出，“这个系列一语双关，引用了‘时间就是金钱’的概念，以及时间事实上改变了金钱的价值。”[n]Michael Auping，《时间剧场》，“Tatsuo Miyajima: Big Time”，沃斯堡现代艺术博物馆，沃斯堡和海沃德画廊，伦敦，1997，第29页[/n] 。
宫岛对此进行了补充，指出这些作品作为“艺术”获得的价值远远高于它们所画的货币的原始价值。透视或突破的想法在他对其他家用材料（如和服丝绸）上的数字画中反复出现。两幅大型作品《Counter Painting on Kimono-Yellow》和《Counter Painting on Kimono-Gold 》（均为2013年）以日本古董和服为基础，用铅笔、水粉和丙烯颜料覆盖。和服面料的细节和它的图案只在每个数字轮廓的内部空间中可以看到，这邀请观众走进仔细观看。
宫岛在各种表面上作画，从纸币和和服，到日本卷轴和现代主义欧洲艺术作品的照片复制品。他把这些作品描述为“对话”，指出虽然材料成为他的作品的背景，但通过仔细观察，其意义得到了加强。“观众通过观察数字，以一种更详细的方式看原作，因为它被部分掩盖了。当它没有被覆盖的时候，我们不会接受那么多的细节，但是通过用‘宫岛数字’覆盖它，它允许我们集中我们的注意力。这是我提出与原作品之间的合作。”他补充说，这些和服来自京都的古董店，是19世纪末制造的——这与1884年格林威治时间的建立时间大致吻合。另一组纸上作品《生命的脸（Life Face）Vol. 3》（1991年）让人想起日本概念艺术家河源温（On Kawara）。他在1966-2013年间创作的”今天”画作，在单色的背景的反衬下记录了画作的日期。宫岛的作品由100块丝网印刷的板块组成；每一个印刷品都是在原作基础上略微不同的变化，通过遮蔽进行改变。因此，每一版都是独一无二的，同时又是更广泛的系列的一部分，就像人类本身。
艺术家的行为艺术，在他的整个职业生涯中，在概念上要追溯到他80年代初在东京艺术大学的学生时代。在此期间，他尝试了街头表演，并在东京的美术馆里目睹了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和白南准 (Nam June Paik)的现场作品。[n]见片冈真实, 出版物,”与宫岛达男对话”, p.33[/n] 然而很快，他意识到他的表演只能由少数人在特定时间的瞬间目睹。”表演的决定性因素是，只有当你在那一刻在场，你才能看到它”。他说：“就观众而言，（我觉得）这并不是一种慷慨的做法。我希望能够为观众参与进来，这就是为什么我开始制作物体。物体作为表演者来代替我自己。”
20世纪90年代，宫岛再次回到行为领域，开始了一系列的现场作品，其特点是表演者，有时或者艺术家本人，发出重复的计数序列，从9到1，然后再回到1。在每个间隔期，表演者将他们的脸浸入一碗液体（水、牛奶或红酒），暗示生命的液体。液体顺着他们的躯干流下，沾到他们的衣服上，随着周期的重复，计数变得越来越费劲。与他年轻时的单次的演出不同，宫岛的《Counter Voice》作品继续以公开展示的表演视频形式而存在。在《巨型死亡（Mega Death）》及其广岛纪念馆的基础上，他开始了这个系列的创作，以回应1990年代中期法国在太平洋的莫罗瓦环礁的核武器试验。《水中清零（Clear Zero in the Water）》（1996年）是在巴黎卡地亚基金会上演的一个11分钟的表演，由六位法国表演者将他们的脸浸入来自莫罗瓦海峡的去辐射海水的碗中。一个相似概念作品《Counter Voice in the Water》（1996年）的特点是艺术家将脸浸入水中并计数。
宫岛将《水中的清零》描述为 “一份宣言”，此后又推出了相关的表演录像《Counter Voice in the Water at Fukushima》（2014）。这部作品中，艺术家身着灰色西装和领带，打扮成日本的 “常人”，身后是被污染的大海和受损的核电站。他说：“因为我和法国表演者一起完成了[早期作品]，所以当福岛灾难发生时，我必须以日本[公民]的身份做这个表演。我想在灾难发生后立即进行表演，但被禁止了；一年后，一旦水面可以进入，我就进行了表演。”
在回顾作为艺术家的选择时，宫岛回忆说，在他20岁出头的时候，他在个人质疑和动荡的时期转向了佛教，“它让我明确了我的愿景和方向，并帮助我理解为什么我在创造艺术并成为一名艺术家。换句话说，它为我弄清了，我并非为了艺术而做艺术，我是在为人做艺术。这对我来说是一个重要的时刻，给了我一个新的视角。”宫岛的实践反映在他的三个核心原则中，并通过“众生皆有艺性”的概念得到延伸。他的实践是一个创新和包容，通过反思、沉浸和合作的方式邀请人们加入，充满诗意和鲜明的美感。
宫岛充分使用生命中的材料和物质，以探索存在的本质。数字和计数是这个过程的核心，揭示了时间的无情和周期性。它也提醒我们，虽然我们在这个星球上的时间是短暂的，但我们的生命是美好和有意义的，因为我们与存在于我们内部和外部的宇宙是一体的。
注：艺术家的所有引文，除非另有说明，都来自于作者和宫岛达男于2016年4月在日本茨城进行的一系列采访。
翻译：翁羽翡（Yufei Weng）