一、不再的东亚世界主义：激进与“间”
上世纪五十年代，具体派登上日本前卫艺术的历史舞台。日语中“具”（gu）表示工具，“体”（tai）是身体之意。吉原治良以“Gutai”这个词命名，强调艺术形态的“物理性”与“材料性”，以区别于当时流行于日本的被命名为“现代派”的抽象艺术。之后的六十年代末七十年代初，在日本出现的“物派”，因为体现出日本独特的时空观，从而真正确立了日本前卫艺术的独特内涵和形式。无论是具体派还是物派，在其理论和实践过程中，都有意识地与西方拉开距离，将西方的文化视为一种寻求自身文化形态的“媒介”，而其背后招展着的无不是文化民族主义的大旗。
主流的艺术史研究认为“物派”的产生呼应了二十世纪六十年代日本艺术、文化、社会和政治的语境。1962年，毛主席接见日本工人代表团并题词“只要认真做到马克思、列宁主义的普遍真理与日本革命的具体实践相结合，日本革命的胜利就是毫无疑义的”，这给予了日本左翼青年们极大的精神鼓舞与关怀。1960年代末，西方的学生运动逐渐转入低潮后，日本的新左翼学生运动对西方强权干涉亚洲事务和日本积极配合美国军事提出了严厉抗议和批评。1960年代末至1970年代初，新左翼的激进典型日本赤军开始登上世界左翼运动的历史舞台。准确地说，日本赤军共分为“赤军派”、“联合赤军”和“日本赤军”三派，后来在日本警视厅的围剿下，成员或覆灭，或加入日本赤军转战海外，他们当中的一些人在1970年劫机到了朝鲜，一些人在1971年先后到了中东，与当地游击队战斗在一起。可以说，新左翼运动强烈的左翼政治色彩和激进的动作，在整个70年代呼唤着一种在近代至今的日本政治的谱系上都稀缺的世界主义，而绝不是具体派与物派背后的民族主义在发挥作用。
上世纪八十年代，宫岛达男开始了其艺术生涯。自1987年威尼斯双年展崭露头角以来，宫岛达男业已成为国际当代艺术界最活跃的日本艺术家之一。他代表性的发光二极管（LED）组成的作品矗立在静默之中，数字无时无刻不在变化。可正是这种在黑暗中静默矗立的外表俘获着观众的目光，进而俘获他们。西方的策展人和评论家倾向于以一种异域风情的视角来观看宫岛的工作，对于作品的阐释往往落脚于他作品的科技感，以及在这种科技感背后传达出的他对于死亡的沉思。这就造成了对于宫岛达男创作理解的景观化和的扁平化，以及理论工具的缺乏，而这反过来又印证了外界对于日本当代艺术重技术、轻思考的陈旧印象。
出于对横跨上世纪六七十年代的日本激进政治的再思考，在本次宫岛达男个展中，我尝试在“激进之后”的谱系里重新评估他的整体创作，因此重点便落在了如何理解“激进之后”这个概念。日本的左翼运动跟欧洲比起来，缺乏原生性，是第三世界运动的产物，和中国的革命输出有关，因此很快便消沉了下去，但是这是外部原因；而说到内部原因，在我看来，是由于日本强大的传统文化，特别是对于“间”的认同：不是个人（individual）所具有的个体性（individuality），而是注重“中间——个体性”（inter-individuality），即个体性需要中介的转译才能被捕捉。如果说当代艺术中的日本艺术家的作品普遍以“去政治化的”、“电子感强”的面貌示人，那么推断出日本当代艺术家是技术至上论者则过于想当然，甚至阻碍我们对于作品技术背后的精神内涵的挖掘与评判。深入研究宫岛达男三十年的创作生涯，我要求自己不要被以往所有对于宫岛作品的理念的分析与阐述绑架，而是坚持回到创作现场，如同战地记者一般发回前线的报道，用自己的文字重新陌生化一位久为人所知的艺术家。“激进之后”这个概念正是试图阐述宫岛达男在现代西方激进的批判思想与传统的“间”思想之间进退维谷的苦恼意识。而我相信，这种苦恼意识并不只是他与我个人私有，而是属于所有渴望“用自己的鲜血粘合两个世纪的椎骨”[1]之人。
二、三个早期的行为：事件的真理
1981年到1982年，宫岛做了三个行为作品，分别被命名为《自然.人工.（声音）》《自然.人工.（石人）》《自然.人工.（雨）》。宫岛径直走到十字道口，突然，他大声喊出“啊！”然后，好像什么事都没有发生，他兀自离开，这是第一个行为“声音”；第二个行为“石人”与第一个有异曲同工之妙，他走到十字路口，突然静立不动，任凭周围的人从他前后左右经过，然后从路口走开；第三个行为，宫岛听天气预报预测有阵雨，于是他出门等阵雨的到来，等雨下起来后，他躺在路上，过了一会儿，他起身，他的身体痕迹被保持在那里，直到被打湿，与周遭无异。这三件最早期的行为作品，可以被看作场域特定艺术的典范，我将其称之为一种事件。事件是生成（devenir/becoming），总是尚未到来，又或是刚刚过去，真正的事件因此只能用动词变化来表明其存在的状态。
儿时我对繁华大都市的第一印象并非纽约伦敦之类，而是日剧中东京街头川流不息的人群。伴随着中国经济的快速发展，如今的年轻人已经对此习以为常，每天早晨上海的各个CBD都可以看到比当时的东京更繁忙的景象。乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）确信图像的意象与事件的历史真理之间构成一种独特的对象-表述关系：“如果说图像机制——为思维生产图像的机制——向我们表明了过去的存在方式，以及现在释放出未来的方式，那么我们就能理解这种交汇的时间点的关键性了，那是一种活跃当下与我们过去的记忆的一种碰撞。把历史时刻的这种普遍难题提了出来的，无疑是瓦尔特·本雅明。[2]” 本雅明否认了历史存在终极意义的话语。当下大都市的中国年轻白领们在追逐个人成功的同时要承受着巨大的压力，高强度的工作，高企的贷款，各种支出作为“成功”的附属品让年轻人早早地变得理性而现实，时刻提醒自己要在一种正常的思维轨道上与周围人保持同步，这与《自然.人工.（声音）》背景中那些匆匆忙忙的日本上班族是何其相似。事件的真理并不直接表现自身，而是通过图像“移置”（transference）被压抑的对象。移置意味着无意识地将指向某一对象的情绪、意图或幻想转移到另一个对象或替代的象征物上，以减轻精神负担取得心理安宁。至少整体对个体的压抑不是事件的真理的全部。事件的真理在宫岛达男这里具有社会和个人的双重意义：之于社会，事件的真理提示着总体性的“正常的思维轨道”对个体的压抑；之于宫岛个人，是如何在前人取得的辉煌成绩之下走出自己的道路，成为一个艺术家。宫岛达男坦言，“当时自己做这些行为的时候，实际上并没有考虑好为什么要去做，觉得自己是一个学艺术的学生，就应该那样去做，并没有一个很完整的作品意识。”由此 “自然.人工”系列行为具有了与以往完全不同的意义：众人，宫岛达男，作为两者之间的“间”（ma）的自然，三者构成一个系统，也正是“间”的观念让宫岛在试图证明自己是一个艺术家以区别于其他人的同时，又被拉回到与其他人在一起的一个系统，营造出两者不可分离的空间，强调相对的两方面或两种力量的对应关系。
三、持续变化与作为症候的“0”
宫岛达男一直没有停止自己的行为艺术表演，但他也在寻找着新的完全属于他自己的表达方式。他每天需要乘坐火车从自己家去大学，秋叶原是他上学的必经之地。彼时的秋叶原是世界电子产品的销售中心，霓虹灯、大幅广告都给人极其强烈的视觉冲击力。就在经过秋叶原的路上，他发现了简单却直接的东西——LED数码管。1987年宫岛达男第一次发表了使用LED制成的作品，次年，由策展人南条史生提名，宫岛达男的《时间之海》（Sea of the Time）在威尼斯双年展日本青年艺术家特展上亮相。这件作品让他获得了国际声誉。自此之后，宫岛达男一发不可收拾，伴随着作品形式的推陈出新，其创作理念也逐渐明晰起来。作品的数字排列从9到1（或从1到9），变化的速度因数字而异。
宫岛达男被西方认可不是没有理由的。《持续变化》（Keep Changing）的LED数字是80年代西方人眼里日本的最佳象征：电子科技强国，遵守秩序的日本民族性格，东京街头日本人的冷漠神态……；其次，倒计时数对于死亡的提示作用，而死亡正是基督教一切想象活动的核心：在世界终结前，上帝将要对所有世人进行末日审判，凡信仰上帝和耶稣基督者皆可升入天堂，不得救赎者则被丢入硫磺火湖中接受第二次死亡。因此基督教思想深处总是有对于世界终结的恐惧，“末日审判”仍然如同达摩克里斯之剑一般一直高悬在每个人的头上。宫岛达男发明的发光电子二极管（LED）的倒计时数这种作品形式在西方人看来无疑是“末日审判”的最直观的呈现：一方面，倒计时数的发光二极管每时每刻都在提醒着终点的临近，9、8、7、6、5、4、3、2、1。1又会变成9，重新开始新一轮的倒计时数，从而不断引导观众问自己谁可以在天堂里复活，谁又将永世不得救赎；另一方面，当尼采宣告“上帝死了”之后，人类自身成为立法者和创造者，包括死亡在内，一切都成了被观察的对象，被请进了博物馆，从而使得一部分人拥有了审判世界的权力。当作品进入展示阶段，评论家迫不及待地宣告作者、艺术家死了，继而封圣这样的作品让其不朽，这是他们以及他们代表的观者复活乃至他们自己的出生行为的保证。被征召的艺术品为整个体制献身，从而让死亡一直留在美术馆之内，一个安全的隔离区域，以便于所有人舒适地讨论它。
可是艺术史是对图像做“平滑”的叙事，将图像的“内容”转述为言辞的内容，因此这种阅读所看到的图像的可理解性恰恰忽略了图像（每一种图像）自身的症状。如迪迪-于贝尔曼所说，当凝视图像的边缘的时候，当关注图像的细节的时候，（我们）会发现某种令人不安的表达“穿过”图像：在LED作品中1再次变成9之间，LED会有一下停顿，宫岛用黑暗来表现0的存在。0用暗处来表示，这样就可以明显地区分计算的时刻和没有计算的时刻。作为症候的艺术品，呈现出顽强的生命力，以非知识的姿态在艺术史的范围内打开了一个口子。正是黑暗改变了整个再现的经济，让某种本质穿了过来。0让我们看到了作品内部的“断裂”，并因此而欲罢不能。事实上，宫岛达男从一开始就没有背负末日审判的任何思想负担，他分享的是佛教的“刹那生灭”（instant creation annihilation），在一刹那间实现生灭的转化。在刹那生灭中生发出的是一种哀而不悲的情绪，因为佛教中不存在造物主，无所从来，焉有所去？这让我们不由地将这LED数字的变化与河原温（On Kawara）的《我还活着》（I am still alive）联系起来。从1969年开始，河原温向朋友发送了900封电报，所有电文里的内容都是“我还活着”。重复单调的内容却给让我们深深地体会到了时间性的绵长又震撼。宫岛的代表作“倒计时声音”（Counter Voice）行为系列和LED装置都成为了装饰和前奏，袒露出来的正是时间流动本身：LED数字从9到1暗下去直至重新变成9的黑暗瞬间和脸浸入液体的瞬间都是生成，在那一刻绵长而具有震撼性，说它绵长是因为时间感知不是客观的，而是主观的，震撼性则是因为时间完成了内爆，从而让我们觉得绵长。
四、连接万物：人类共同体
与河原温和世界的若即若离不同，宫岛达男始终带着一种人类共同体（human community）的责任感在创作。1996年，宫岛达男完成了“倒计时声音”系列的第一件行为。 在《水中的倒计时》（Counter Voice in the Water）中，艺术家装扮成一位上班族。他从9数到1，当他达到“0”时，他吸气并屏住呼吸，将他的脸浸入碗里的水中，然后重复此行为。“倒计时声音”系列暗示了人类生命的衰败、停顿与新生。在日本人的观念中，生与死这种人的能力无论如何也无法跨越的界限变成了一个变化过程中相互衔接的两个阶段。没有死，何有生？松尾芭蕉（Matsuo Bashō）有一首题为《草庵》的诗，诗云：“花云缥缈，钟声来自上野，还是浅草？”松尾芭蕉描绘了听到钟声却不辨方向那一刻。“间”的两端是不明确的，含糊的，无法追问开始与结束。因此，以“间”的思想观察死亡，死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。日本文化特殊论者（Cultural Particularism）倾向于强调日本文化的独特性，认为“间”可以发展为具体的、理性的方法论。由此，便可以不受拘束的自由地讲述自己。然而，布朗肖（Maurice Blanchot）提示我们问自己一个这样的问题，“谁是经验的主体？”在布朗肖看来，我们应该“坚持以疑问的形式”对抗确认，应该“通过用没有答案的、开放性的‘谁？’置换封闭的、单数的‘我’”，从而做到“更为跟本地毫不迟缓地去恢复自身”。宫岛达男并不完全认可日本文化特殊论者对他作品的阐述（而绝大多数对他作品的阐述往往止步于此），他选择的方法是不断重做“倒计时声音”，其中最具代表性的便是1996年完成的《水中清零，于卡地亚基金会》（Clear Zero in the Water at Fondation Cartier）以及福岛核危机之后于2014年完成的《福岛水中的倒计时》（Counter Voice in the Water at Fukushima）。1995年法国不顾全世界的反对进行了核武器试验。次年宫岛达男取来了核试验区域穆鲁罗瓦环礁的蒸馏水，将水从水箱中倒入六位操着不同方言的法语母语人士的表演者的碗中。然后表演者依次倒计时数，数到0时，将头浸入海水中。这是宫岛达男第一次与 核问题相遇，他毫不客气地表达着对于这次核试验的谴责，却不曾想，15年后，他的祖国同样发生了震惊世界的核问题——福岛核危机。如果说对于前一次的法国核爆试验，他作为一个世界公民只能以旁观者的角色表达批评意见，这次发生在自己国家的核事故更加直接地刺激了他，于是他义无反顾地亲自来到福岛海域，再次重做“水中的倒计时”。视频中他仍然是西装革履的上班族打扮，在一张摆放了一只装有放射性海水的透明碗的桌子前坐下。人与桌子位于一只荡漾在遭受了破坏的福岛第一核电站海岸上的小船的船尾，提示着了2011年3月席卷上岸的海啸。在倒计时数完成之后，他将脸浸入被核辐射污染的海水中。通过这次重做，宫岛将自己真正的与万物连接在一起（Connect with Everything），与千千万万受核辐射污染的万物连接在一起，更与明明知道核辐射污染之后的水跟食物于人体有害，却因为价格比正常水跟食物价格低而不得不被动接受污染的食物跟水的穷人、跟他们的命紧紧联系在一起。
五、永远持续：赤裸生命的生之不可能
如果说“倒计时声音”系列的政治的激进性最终体现在宫岛达男主动将自身和无法与核污染做出切割的人与物连接在一起，那么LED作品政治的激进性主要落在艺术家对于永远持续（Continue Forever）这个原则的理解和反思。《百万死亡》（Mega Death）最早见于1999年的第四十八届威尼斯双年展日本馆。 时任策展人盐田纯一（Junichi Shioda）委托宫岛达男在新千年到来之际创作出总结二十世纪的作品。这件作品以滴答作响的数字作为象征，祭奠在20世纪的战争、革命、暴力冲突和屠杀中丧生的1.67亿条生命。作品《计数煤》（Counter Coal）是在展厅里堆出一座煤山，煤块中有闪烁着数字的LED，围绕着煤堆有一个火车轨道和一辆 《通向浩劫的时间列车》（Time Train to the Holocaust）。宫岛把二十世纪概括为人类历史上比以往任何时候都更加暴力的时期，这就牵扯到“例外状态”（State of Exception）这个概念。回望整个二十世纪，“例外状态”[3]不再是罕见的情况，甚至像本雅明所说的，“例外状态已经变成常态”，因为本质上，主权者（sovereign）[4]决断例外状态，而与主权者相对的始终处于被压迫者位置的“赤裸生命”(bare life)根本不具有同样的权力，这就造成了“赤裸生命”虽被排斥在立法（legislation）之外，却又被吸纳入法律的规范之内。《百万死亡》那循环往复变化的数字、围绕着煤堆一圈又一圈奔跑的火车正是谴责二十世纪例外状态常态化的情形，正如朗西埃在《美学和政治的伦理转向》（The Ethical Turn of Aesthetics and Politics）一文中不无愤恨地描述的一般，“无限地作恶，无限的审判，无限地谢罪史无前例地变得戏剧化”[5]。现代政治体制中主权权力以排斥—吸纳（exclusion – absorption）的拓扑结构（topology）将例外状态的治理（government）与法律—规范的治理整合在一起。这种生命政治在本质上成了针对赤裸生命的死亡装置（Death Device），由此造成了“赤裸生命”一次次被产生，根本无法得到拯救。宫岛对于生命的激进姿态正是通过现实当中的赤裸生命的生之不可能表现出来。
于是，战争、暴力、屠杀成为了我们自由民主生活的日常生活存在的典型特征。阿甘本写到，“比毒气室更恐怖的，亦即集中营中真正的恐怖发生在什么事情也没有发生的时候，党卫军（SS）与负责处置犹太人尸体的犹太人小队（Sonderkommandos）进行了一场足球赛。”[6]真正的恐怖是当我们意识到人类在犯下如此的罪行之后，仍然会回到电视机前为一场足球比赛摇旗呐喊，是如同宫岛想要告诉世人的，运送犹太人的铁路也同样是运送煤炭的铁路。我们每次在电视机前观看一场足球赛，火车每运出一车煤，大屠杀的情景就会重演。1937年9月10日，中日全面开战没多久，已经在日本拍摄了36部电影的小津安二郎作为陆军步兵下士应征入伍，隶属华中方面军松井本部队。这支部队参加过包括淞沪会战、台儿庄战役、长沙会战在内的各种战斗，而且是南京大屠杀的直接参与者，小津本人直到1939年7月服役期满复员归国，共服役一年零十个月。后来又于一九四三年六月再次应征, 被派往东南亚战场。这一次是作为军部电影班成员, 参与日军的宣传报道工作。日本战败之后，他在新加坡随日本军队投降并成为战俘, 后于一九四六年归国。战后小津继续以导演的身份拍摄电影，并且拍出了他的代表作《晚春》、《东京物语》等。令人遗憾的是，在这些电影之中，展现在他镜头下的，是一如既往的普通日本人的日常生活，小津表达着他对于传统的大家庭制度正在无可挽回地走向缓慢解体的无奈与留恋，战争就仿佛从来没有来过一般。
六、“命”
此后宫岛达男的创作无一不是回到其艺术生涯的起点，回到那个东京的午后，他站在东京的街口，试图通过呐喊在世上留下自己的痕迹。不同于一般艺术家从一而终固守相同的图像和创作技巧的保守，宫岛试图忘记过去，但是他不能：这是当代日本的过去，过去的激进政治，传统的文化基因，也是宫岛口中的“命”（inochi），即便是极端幻灭，也要背负它前行，如同变换的数字生成的图景那般绚烂，如同本雅明在《撒旦天使》中轻声诉说的那般：“就这样，我第一眼看到你，就和你一起回到了我来自的那个地方。”[7]
[1] 奥西普·曼德里施塔姆：《世纪》，昆明：云南人民出版社，1998年，第35页。
[2] Didi-Huberman,Georges. Sobrevivencia dos Vaga-lumes. Trans. Vera Casa Nova and Marcia Arbex.Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011, pp. 61.
[3] 例外状态指的是相对于法律及其规则、规范的一种状态。
[4] 全体公民权力意志的代理者。
[5] A Journal of Philosophy and Social Theory, Volume 7, 2006 – Issue 1.
[6] Giorgio Agamben, Ce qui rest d’Auschwitz, Rivages, Paris: Éditions Payot et Rivages, 1999, pp. 30.
[7] Walter Benjamin, ‘Agesilaus Santander (First Version)’, ‘AgesilausSantander (Second Version)’, in Benjamin, SelectedWritings Volume 2: 1927-1934, ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland andGary Smith, trans. Rodney Livingston, The Belnap Press of Harvard UniversityPress, 1999, pp. 715.